一、 紫砂潮波瀾驟起
紫器、應起自宋元，至明而盛。之后，壺師輩出，幾經(jīng)興衰，至二十世界八十年代，隨著臺灣省與大陸經(jīng)濟的增漲，人們開始商展之暇，求片刻之嫻靜與鑒賞古玩之心態(tài)，茶文化與壺藝因之大盛，由此而引發(fā)的制壺熱，可謂空前。壺之形制裝飾，亦五花八門，百態(tài)千姿。
在紫砂浪潮猛漲的十余年里，推波助瀾，的確造就了椅披制壺高手，他們有傳統(tǒng)功力，有精湛技藝，推動了紫砂的發(fā)展。然而，不想發(fā)財者，卻硬深搬硬湊，或重復古已有之，今已有之的紫器，或竊取別人的成果，甚至之前直接造假。此外由于藝人多由師徒相傳，又受文化，視野與審美能力的局限，要跳出原有紫砂的模式就顯得有點艱難。于是自然產(chǎn)生對眾多紫砂虎都有“”似曾相識”的感慨。而吳鳴，卻在不斷的探索中，為自己開拓出一個新的開闊的綠洲：
1、他繼承傳統(tǒng)，研究歷史上一切優(yōu)秀的遺產(chǎn)。
2、他求學、讀書、鉆研書畫與民間工藝。，用文化的深層次開發(fā)紫砂藝術(shù)的深層次。
3、他善于兼收并容，對于文藝新潮，對于歐、美、日興起的以抒發(fā) 個性，表現(xiàn)自我為主的陶藝，也認真進行研究與探索。
4、最重要的，他有個沉靜而又倔強的個性，在創(chuàng)作中，他從來都是恥于與人雷同。這就使他的作品以全新的面目展現(xiàn)在這個陶瓷的白花園中。
如《清水吟》壺，壺分高矮兩式，全是以蓮為主題，蓮莖、蓮蓬、蓮花、蓮葉，形象生動地幻化壺與托盤，似仿生又不全是仿生，思之所至，隨意點綴，以求達到“清水出芙蓉，天然去雕飾”的意趣天成的效果，〈布衣吟〉壺，是以布的褶皺及粗布紋為主要紋飾的壺系列，不下七、八件，造型各異，并鐫有各自不同的題記，以作者當時的心境。這個系列的特點是，作者企求從粗陋的物品中，發(fā)掘樸素之美，而制作手法，亦拙樸、平易，如遠古之石器、民間的泥塑，陜北的剪紙，不華麗，不矯飾，卻散發(fā)著田園泥土的芳香。
《千回百轉(zhuǎn)》壺，以石磨為題，以憨牛為飾。制作中，重石質(zhì)，重“千回百轉(zhuǎn)”的感覺刻劃。不難想象，作者在作品中，寄寓著人生的勞苦和艱辛。《清泉石上流》，在光滑園柔的壺體上，紋進條條色泥，看去如清泉四溢。
《悠悠歲月壺》，作者大膽地將制作如朽木之泥條，橫貫壺身而過，穿過的部分為壺咀，未穿過的部分為把手。打破并簡化了壺的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。壺身飾以抽象畫面，條條色泥如水掛下，似說光陰如水。下邊一個紅的色塊，是日出也是日落。整個造型與裝飾，流露出作者對歲月流逝的惆悵與追憶。《商周遺韻》，壺與文具組合，色澤如青銅。器物造型簡樸深沉，能把人隱約地引入遙遠的懷古幽思。
《小屋春秋》壺更能引人矚目。壺為一茅舍，竹梁作把，煙囪作蓋作紐，盤之周邊，刻成籬笆小院，盤底刻“小屋春秋”四個變體篆字，杯五只，高低大小不一，如井圈，如石臼，如木桶。這套茶器，農(nóng)家情調(diào)濃郁，充滿田園風韻。
還有《段木趣集》系列，共六、七壺，有的裝把手，有的裝提梁，把手不是平常看到的把手——削一塊粗糙的木塊，中間挖一個大窟窿鑲在斷木旁。提梁也不是常見的提梁——削三根粗糙的木條進行拼接。斷木為壺體，有高有矮，有扁有園。蒼老的皮層，皮層脫落處的木質(zhì)裸露，節(jié)的變化，風雨昆蟲的蛀蝕，木與皮層的創(chuàng)傷與裂痕，都訴說著歲月的蒼老與悠遠。它質(zhì)樸，去蘊涵著大自然的豐富。它稚拙，去蓄積著作者反樸歸真 的情趣與巧思。
還有一把《朽木可雕》壺，把木稚的年輪、紋理表達得淋漓盡致，那遙遠昨天的綠色生命，而今天，當它們生命的遺跡依然以舒展、回環(huán)的紋理與班駁的色彩給人以美的感受時，不禁使人想起它們?nèi)~茂明花，挺拔多資的往昔，……。作者突破傳統(tǒng)模式，別出心裁的思維與不同常規(guī)的現(xiàn)代派手法歷歷在目。而作為器皿，他的每個造型，功能又是完備的。
二、 靜中天地寬
吳鳴，江蘇宜興人，1957年生。76年進宜興紫砂工藝廠，77年進宜興輕工業(yè)學校學陶瓷美術(shù)，83年考入無錫輕工業(yè)職業(yè)大學，畢業(yè)后，曾應聘回宜興輕校，任腳包裝裝潢、裝飾畫、廣告、字體設(shè)計、展示設(shè)計等課程，課堂講授，作品示范，技術(shù)輔導都不錯，教學效果特好。89年，又回紫砂工藝廠，專門從事紫砂創(chuàng)作，直到現(xiàn)在。
現(xiàn)代社會的從藝者有兩種人，一種是附著型，像藤蘿一樣，附著大樹攀緣而上，以此達到自己的高度。一種是自立型，在不斷充實和豐富自己的過程中，用辛勞與智慧向高處攀登。吳鳴，自然是屬于后者。
吳鳴為事執(zhí)著，性格沉靜內(nèi)向，有個性，善思考。工作 之余，愛讀自己感興趣的書籍，也喜歡詩詞文學。喜歡民間藝術(shù)與原始藝術(shù)的質(zhì)樸和真率。能畫能書，能詩文篆刻，關(guān)注不同藝術(shù)潮流的起落。他喜讀“大漠孤煙直，長河落日流”的曠陌與孤寂。也接受“兩句三年得，一吟雙淚流”的苦澀和細膩。作書作畫作篆刻，則常寓形象巧思于作品中，他也進行陶藝創(chuàng)作，有一批很有特色的作品。也進行古今壺藝理論上的探索與思考。他不象一般藝人那樣只埋頭做壺。看他發(fā)表在《江蘇陶瓷》上的文章，就知道他熟悉源流，且明理法，知利弊，并能找出適合自己開拓的荒原。
“從存世作品看，早期造型主要采用幾何分割組合及圖案的規(guī)則處理。其手法是較規(guī)矩，有法度，重對稱，制作講究。視覺淳厚古樸。此類造型奠定了紫砂傳統(tǒng)造型的基調(diào)……可以說，即便是到目前為止，它還是紫砂造型語言的主流。是組成紫砂美學內(nèi)涵的一個主要組成部分。隨著陳鳴遠等為代表的仿真作品，俗稱“花貨”的出現(xiàn)，又開創(chuàng)了一個新的格局。至此，紫砂的傳統(tǒng)制作語言基本形成。再是以曼生為代表的文人墨客，因酷愛紫砂而使書畫陶刻介入，又使紫砂作品平添了幾分書卷氣，加重了文化氣息及純藝術(shù)傾向，形成了紫砂的又一風格。以后，紫砂創(chuàng)作基本在這三大語言體系中流連、徘徊，完善和變化。久而久之，愈積愈厚，在樹立起自己形象的同時，又制約了自身的進展。
他明白已有的三大語言、體系取得的成功及其局限就。世間一切事物，都是有其自身的局限的。在他的另一篇文章里，他談到在一些盲目商業(yè)行為的“哄炒”虛假，造成了“珠璣并出”“魚目混珠”的混亂局面，使紫砂出現(xiàn)了誤區(qū)，并呼吁應有正常的符合實際的褒貶與評論，有理論上的探討與研究，以興利除弊，使紫砂藝術(shù)向著更健康，更開闊，更高的境界邁進。
以主觀意識為第一性，注重自我表現(xiàn)，以表達作者的心理審美過程——所思、所想、所喜、所怒、所哀、所樂等特征，使作品常有更豐富的精神內(nèi)涵與文化因素，這種具有時代特性的創(chuàng)作傾向，終將對紫砂的發(fā)展起到不可低估的作用，吳鳴正攜帶著傳統(tǒng)的精華與這條時代的新路接軌。從前面介紹過的及近年他所創(chuàng)作的所有作品看，一股既有傳統(tǒng)，又有明顯現(xiàn)代特征的紫砂器，像一條清流，已在他的作品中悄然匯成。
他還有一段文字：“我希望以新的觀念、新的構(gòu)架、新的形態(tài)，帶著我的思慮與審視，淚水與歡欣、甚至生命，融入這圣潔的陶土”。情況就是這樣。這里，我們看到，吳鳴對紫砂藝術(shù)的投入、是全身心的。
三，再看看他的獲獎作品
他的作品，多次獲省、市與國家級獎。
1989年，作品《日月星》，獲日本美濃第二屆國際陶展入選獎。
1992年，作品《期待》，獲日本美濃第三屆陶展評委特別獎。這是我們這個泱泱大國在國際大賽中，獨有的獲獎者。
看到紫砂大部分陳陳相襲，吳鳴全力進行突破。《期待》就是具有大的突破性的作品，不抄襲，是吳鳴創(chuàng)作的信條。他的《期待》構(gòu)思新穎，造型結(jié)構(gòu)打破了常規(guī)，將把手放在咀與蓋之鍵，打破傳統(tǒng)的蓋在中間，咀、把依附于壺體兩側(cè)的格式。形式感，視覺感都是全新的。有別于古往今來任何一件紫砂器。整套造型主次有序，強弱和諧，摘與壺身、杯身、碟子，高低大小 寬窄，對比奇巧，呼應含情。有時代感，有現(xiàn)代人的情調(diào)、思維與風貌。采用傳統(tǒng)的制作方式，局部、細節(jié)都用傳統(tǒng)語言處理，使之細膩而精工，在工藝上形成了高品位。
整套作品，格調(diào)清雅，情趣濃郁，活潑多姿。且形成了長幼有序的小群體，像一位母親帶著一群孩子翹首遠望，望親人歸來，望師友歸來。也是對未來，對無限美好的明天的期待。
形式與情感，傳統(tǒng)與創(chuàng)新，揉合得十分得體。
吳鳴，剛過而立之年，其作品，已是紫砂芳花中，卓而不群、燦然怒放的一枝奇葩。
