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紫砂創(chuàng )始在何時(shí)，在我國陶瓷史上一直是懸而未決的問(wèn)題。明、清時(shí)代的史籍中明確地說(shuō)，紫陶器創(chuàng )始于明代弘治、正德年間，金沙寺的和尚和書(shū)僮是創(chuàng )始人。如明周高起在《陽(yáng)羨名壺系?創(chuàng )始篇》中說(shuō)：“金沙寺僧，逸其名，聞之陶家云：僧閑靜有致，習興陶缸翁者處，搏其細土，加以澄練、捏筑為胎，規而圓之，刳使中空，踵傳口柄蓋的，附陶家穴燒成，人遂傳用”。周容《宜興瓷壺記》說(shuō)：“今吳中較茶者，必言宜興瓷，始萬(wàn)歷，大朝山寺僧(即金沙寺僧)傳供春者，吳氏小吏也”。

供春和吳氏是何許人呢?《宜興縣志》記載說(shuō)：供春是明正德年間(公元1504-1521)提學(xué)副使吳頤山隨帶的書(shū)僮，吳讀書(shū)于金沙寺中(此寺今仍尚存遺址)。吳梅鼎的[陽(yáng)羨茗壺賦]說(shuō)：“彼新奇兮萬(wàn)變，師造化兮之功。信陶壺之鼻，亦天下之良工”。這些記載清楚地說(shuō)明紫砂創(chuàng )制于明代中晚期，絕對不提宋代已有紫砂的事實(shí)。

1976年宜興紅旗陶瓷廠(chǎng)在施工中發(fā)現了紫砂古窯遺址，才得到證實(shí)宜興陶瓷生產(chǎn)的始于新石器時(shí)代。宜興是個(gè)古老的縣，始設縣于秦，遠在新石器時(shí)代，勤勞的人民就在這里開(kāi)創(chuàng )了原始陶瓷生產(chǎn)活動(dòng)。先后多次進(jìn)行了考古調查發(fā)現古文化遺址七處，其中就有新石器時(shí)代遺址五處。古窯址近百處，其中有漢代窯址三處，六朝窯址三處，隋、唐、五代窯址九處，宋、元窯址二十處，明、清窯址六十多處。因此民間傳說(shuō)，把越國的范蠡奉為“宜興陶瓷創(chuàng )業(yè)的祖師”或“陶朱公”是不真實(shí)的。

古紫砂窯址位于宜興蠡墅村羊角山，是丁蜀鎮黃龍山的支脈系統，這里是盛產(chǎn)紫砂泥礦的地方，所以古人把窯建在原料的產(chǎn)地。古紫砂窯址是埋在長(cháng)約十公尺的土堆下面，經(jīng)破土清理，共分三層，上層厚二公尺余，為近代廢窯陶瓷碎片堆積，以缸、翁碎片為主。第二層為混合堆積，從元代以迄清代初年，延續時(shí)間較長(cháng)，堆積層較厚，約二至三公尺，多為甌窯缸、缶、翁和肩部飾有菱花的陶罐、玉壺式的釉陶壺等殘片，尤其后兩種具有元、明代陶瓷造型風(fēng)格;其次還發(fā)現“宜均器”殘片，與甌窯制品極為相似。

另外在附近偏北方向，發(fā)現有甌窯遺跡，說(shuō)明所堆積是元未明初甌窯的堆積物。第三層為早期紫砂堆積層，厚1.5公尺，斷面呈灰紫色，主要是紫砂壺殘片，有壺身、壺嘴、壺蓋等。在此堆積的附近，發(fā)現了一座長(cháng)約十公尺、寬約一公尺余的龍窯一座，其中亦有紫砂片。窯的下層，是黃土，是建窯時(shí)用黃土人工填成的。南端用小磚砌成傾斜的磚垛兩排，這一種小磚與江南地區常見(jiàn)宋墓磚極為相似。根據發(fā)掘出土的大量紫砂器殘片分析研究，可以分辨出主要造型有：壺、罐兩個(gè)大類(lèi)，其中以壺為大部，均呈紫紅色，器物里外無(wú)釉，從殘片復原的器型分有高頸壺、矮頸壺、提梁壺等三類(lèi)。紫砂泥質(zhì)較粗糙，器身表面細密度亦差。由于沒(méi)有用匣裝，而是直接入窯燒成，因而常有火疵現象，在成型方法上已脫離用陶輪拉坯的做法，根據紫砂泥不同于其他陶土性能，而采用泥片鑲接法，壺嘴、壺把、壺的子(俗稱(chēng)壺蓋、壺頂)的粘接，則采用穿洞捏塞法。為后世紫砂器成型開(kāi)創(chuàng )了新的工藝，奠定了紫砂器造型的基礎。例如：龍頭壺的壺嘴，捏成龍頭型。六方形壺，壺的頸部起線(xiàn)，壺嘴根部附加菱花形紋飾，以及壺把上帶有小孔的處理等，都相當成熟。從復原的三件造型、裝飾來(lái)看，線(xiàn)條流暢，飾紋恰到好處，絕非免強而為之的處女之作。

此外，鎮江博物館近年來(lái)在一座南宋古井里發(fā)現了兩件紫砂壺。壺身、壺嘴、壺底用泥片捏成，壺頸部留有刀削痕，壺身留有很明顯的手捏痕，并且上半截還施了釉。據考證，認為是宋代酒壺。從用泥粗糙，制型樸素，比較古老看，在時(shí)代上可能早于南宋。不過(guò)今后還得作進(jìn)一步研究，才能得出更正確的結論。

明代紫砂的發(fā)展

紫砂陶又稱(chēng)紫砂器或紫砂陶器，是我國獨特的陶器工藝品，以造型多樣，色澤古雅，質(zhì)堅耐用，技術(shù)精湛而著(zhù)稱(chēng)于世。最明顯的特征，是用較粗的紫砂泥燒制，多呈紫紅色，一般不施釉故稱(chēng)紫砂陶器。在紫砂制品中，最為突出的是紫砂茶壺，無(wú)論地下出土、世間流傳，大部分是茶具。因為紫砂茶壺式樣多種，各有特色，不僅富于民族風(fēng)格，而且具有：用開(kāi)水沏茶，冬不易冷，夏不灸手和泡不走味，貯不變色，盛夏不易發(fā)餿等特殊功能。所以博得人們“一壺在手，愛(ài)不忍釋”，高士名儒更視為“拱璧”。特別推崇，極力提倡，因而茶壺成了盛行的上品，數量多，流傳廣。

早期的紫砂壺是供煮水之用，做工粗糙，變化很少，形制僅有高頸、矮頸、提梁和六方長(cháng)頸等，一九六六年，在南京市郊江寧縣馬家山油坊橋挖掘的明嘉靖十二年(一五三三年)司禮太監吳經(jīng)墓曾土一件紫砂提梁壺，從它的形制與裝飾紋樣推測，它被用作案幾陳設品的可能性極大。這時(shí)的紫砂壺、把、嘴、身采用鉚接法，與明中葉后流行泡茶用的紫砂壺差別較大。

明代是紫砂正式形成較完整的工藝體系的時(shí)期，尤其在嘉靖至萬(wàn)歷年間，紫砂從日用品陶器中獨立出來(lái)，講究規正精巧，名家名壺深受文人仕宦的賞識，入宮廷、出海外，奠定了宜興作為紫砂之都的基礎。紫砂陶品種繁多，紫砂茶壺尤以其獨有的實(shí)用性與藝術(shù)鑒賞性相統一的特性，成為傳世精品。

據明朝周高起的《陽(yáng)羨茗壺系創(chuàng )始》“創(chuàng )始”一節及《宜興宗舊志》的“藝術(shù)”一章記載：金沙寺(宜興湖父鎮西南，為唐相陸希聲山房)僧久而逸其名矣，聞之陶家云：僧閑靜有致，習與陶缸甕者處，“摶其細土，加以澄練，捏筑為胎，規而圓之，刳使中空，踵傅口、柄、蓋、的，附陶穴燒成，人遂傳用?！苯鹕乘律拇_切年代，已經(jīng)難以查考。據推測大概在成化-弘治年間(1465-1505)年間。其后在明正德-嘉靖年間(1506-1566)據《陽(yáng)羨茗壺系》的《正始》云：“……供春于給役之暇，竊仿老僧心匠，亦淘細土摶胚，茶匙內中，指掠內外，指螺紋隱起可按，故腹半尚現節腠，視以辨真?！?，供春所制紫砂茶具，新穎精巧，溫雅天然，質(zhì)薄而堅，負有盛名，張岱《陶庵夢(mèng)憶》中言道供春壺“栗色暗暗，如古金石，敦龐周正，允稱(chēng)神明”。其所作樹(shù)癭壺(亦稱(chēng)供春壺)為世間珍寶，現藏于中國歷史博物館。他也是第一位有文獻記載的壺藝大師。金沙寺和供春所生活的明代弘治、正德年間(公元十五世紀末至十六世紀初)，由此也被看作為宜興紫砂產(chǎn)品真正形成工藝體系的時(shí)間。

在嘉靖到隆慶年間(公元1522-1572年)，繼供春而起的紫砂名藝人有董翰、趙梁、時(shí)朋、和元暢四人，并稱(chēng)為“名壺四大家”。其中董翰以制作菱花式壺最著(zhù)稱(chēng)，趙梁所制壺多為提梁壺。這些名家均以造型的藝術(shù)化取勝。嘉靖后，出現了一大批制壺名家。創(chuàng )作出了多款壺型，流傳至今。由于迎合了當時(shí)士人淺嘗低吟、自斟自飲的茶風(fēng)，紫砂陶壺逐漸被精于茶理的文人所關(guān)注和喜愛(ài)，眾多文人雅士參與設計制作，賦予紫砂壺以文人藝術(shù)品的特質(zhì)。紫砂壺藝術(shù)已具備高度的藝術(shù)品位，逐漸形成了獨特的民族風(fēng)格。這也促使紫砂壺的造型趨向小型化，如南京嘉靖十二年墓中所出紫砂提梁壺的容量就只有450毫升，較之宋代窯址所出的容量達2000毫升的大壺，只及四分之一。所以，紫砂壺體的小型精巧化是當時(shí)總的趨勢。馮可賓所著(zhù)《茶箋》中說(shuō)：“茶壺以窯器為上，又以小為貴，每一客，壺一把，任其自斟自飲，方為得趣。壺小則香不渙散，味不耽擱”?！蛾?yáng)羨茗壺系》也說(shuō)：“壺供真茶，正在新泉活火，旋翕啜，以盡色香之蘊。故壺宜小不宜大，宜淺不宜深”。這種飲茶方式，具有色、香、味三者兼顧的要求，就為紫砂壺的小型精巧化定下了基調。同是紫砂壺也開(kāi)始勝過(guò)了銀、錫或銅制的茶壺，成為文人士大夫品茶時(shí)必備之物。所以，《陽(yáng)羨名壺系》中又說(shuō)：“近百年中，壺黜銀錫及閩豫瓷，而尚宜興陶”。明代文人李漁也說(shuō)：“茗注莫妙于砂，壺之精者，又莫過(guò)于陽(yáng)羨”。

明代中葉，制壺名家輩出，壺式千姿百態(tài)，技術(shù)精湛，迎來(lái)了中國紫砂陶藝術(shù)第一個(gè)巔峰時(shí)期。在萬(wàn)歷年間(公元1573-1620年)繼起的名家有時(shí)大彬、李仲芳和徐友泉師徒三人，他們的壺藝都很高超，在當時(shí)就有“壺家妙手稱(chēng)三大”之譽(yù)。以時(shí)大彬為代表，所制茗壺，千態(tài)萬(wàn)狀，信手拈出，巧奪天工，世稱(chēng)“時(shí)壺”、“大彬壺”，為后代之楷模。有詩(shī)曰：“千奇萬(wàn)狀信出手，宮中艷說(shuō)大彬壺”。而據清吳騫著(zhù)的《陽(yáng)羨名陶錄》里編載周容的一篇《宜興瓷壺記》記載“……始萬(wàn)歷間大朝山僧(當作金沙寺僧)傳供春;供春者，吳氏之小史也，至時(shí)大彬，以寺僧始止。削竹如刃，刳山土為之。供春更朽木為摸，時(shí)悟其法，則又棄模，而所謂制竹如刃者，器類(lèi)增至今日，不啻數十事……”揣摩大彬壺及明代民間的傳器，可以看到時(shí)大彬對紫砂壺制作方法進(jìn)行了極大的改進(jìn)。最大的改進(jìn)是用泥條鑲接拍打憑空成型。紫砂藝術(shù)發(fā)展到此階段，遂真正形成宜興陶瓷業(yè)中獨樹(shù)一幟的技術(shù)體系。這其中也有著(zhù)時(shí)大彬以前的父輩們(包括時(shí)鵬、董翰、趙梁、元暢四大家在內)的共同實(shí)踐經(jīng)驗，但時(shí)大彬是集大成者，經(jīng)他的總結力行，成功地創(chuàng )制了紫砂常規上的專(zhuān)門(mén)基礎技法?！睹珍洝吩疲骸疤焐鷷r(shí)大神通神，千奇萬(wàn)狀信手出?！边@樣的贊頌，唯時(shí)大彬足以當之。幾百年來(lái)，紫砂全行業(yè)的從業(yè)人員，都是經(jīng)過(guò)這種基礎技法的訓練成長(cháng)的。萬(wàn)歷時(shí)名工還有歐正春、邵文金、邵文銀、蔣佰夸、陳用卿、陳文卿、閔魯生、陳光甫、邵蓋、邵二蓀、周俊溪、陳仲美、沈君用、陳君、周季山、陳和之、陳挺生、承云從、陳君盛、陳辰、徐令音、沈子澈、陳子畦、徐次京、惠孟臣、葭軒和鄭子候等?？梢哉f(shuō)是名工輩出，各有絕技。明代是紫砂壺不斷翻新發(fā)展的時(shí)期：“龍旦”、“印花”、“菊花”、“圓珠”、“蓮房”、“提梁”、“僧帽”、“漢方”、“梅花”、“竹節”等造型層出不窮。藝人陳仲美將瓷雕技術(shù)融入陶藝，是宜興歷史上風(fēng)格多樣、制壺最多的三位名家之一，所制花貨令人耳目一新。他最早將款和印章并施于壺底，開(kāi)創(chuàng )了壺史先例。陳用卿則第一次將銘文刻于壺身，且用行書(shū)取代楷書(shū)，增加了作品的文氣。在這之前，紫砂壺上都不刻任何銘文，即使制壺藝人的名款，亦偶爾以楷書(shū)刻在壺底。明代的燒制技術(shù)也有所創(chuàng )新，李茂林首創(chuàng )匣缽套裝壺入窯，燒成后壺色光潤，無(wú)裸胎露燒所產(chǎn)生的瑕疵。這一燒制方法沿傳至今。萬(wàn)歷以后的天啟、崇禎年間(公元1621-1644年)著(zhù)名的紫砂藝人有陳俊卿、周季山、陳和之、陳挺生、惠孟臣和沈子澈等。其中以惠孟臣的壺藝最精，為時(shí)大彬以后的一大高手，他所制作的茗壺，形體渾樸精妙，銘刻和筆法極似唐代大書(shū)法家褚遂良，在我國南方聲譽(yù)很大。在清初雍正元年(公元1733年)即有人仿制“孟臣壺”，其后仿者更多。署款銘刻開(kāi)始盛行，出現了代鐫銘款的文人刻家。

明代后期宜興陶業(yè)的大發(fā)展和紫砂器的獨樹(shù)一幟，這與當時(shí)的社會(huì )經(jīng)濟背景分不開(kāi)的。明代前期的“匠戶(hù)制”，已較元代松懈，自洪武十六年(公元1393年)起，實(shí)行了“輪班制”。到成化二十年(公元1484年)，終于廢除了輪班制，改為征銀制度，使相沿達兩百年的工奴制宣告結束。這些改革使手工業(yè)者得到一定程度的解放，從而推進(jìn)了包括陶瓷業(yè)在內的各種手工業(yè)的迅速發(fā)展。明代后期紫砂器的快速發(fā)展，更與當時(shí)宜興整個(gè)陶業(yè)的發(fā)展密不可分。當時(shí)陶類(lèi)中的商品經(jīng)濟頗為發(fā)展，丁蜀鎮一帶逐漸形成為集中的產(chǎn)區，據《荊溪縣志》記載：在明代嘉靖、萬(wàn)歷年間(公元1522-1622年)，宜興窯場(chǎng)的產(chǎn)品已是“于四方利最薄，不脛而走天下半”，各地商販云集，“千里之外，趨之若鴻”，“沿賈揚帆而曉夜行”，“商賈貿易纏市，山村宛然都會(huì )”。至明末宜興紫砂器也由葡萄牙商人遠涉重洋運至歐洲，被稱(chēng)為中國的“紅色瓷器”、“朱砂瓷”，成為歐洲市場(chǎng)的熱銷(xiāo)產(chǎn)品。

清代紫砂的發(fā)展

清代宜興陶業(yè)進(jìn)入全盛時(shí)期，是紫砂壺藝術(shù)全面發(fā)展的繁榮時(shí)期，特別是裝飾藝術(shù)發(fā)展到了又一藝術(shù)巔峰。手工工場(chǎng)的出現令分工日趨細密，技藝逐漸完善，至清末鼎蜀一帶出現“家家做坯，戶(hù)戶(hù)務(wù)陶”的繁榮景象。清代的紫砂在選料、配色、造型、燒制、題材、紋飾、工具各方面均優(yōu)于明代。

清朝初期，幾何形器非常流行，筋紋形器和自然器已發(fā)展成熟。技巧精湛、善于創(chuàng )新的陳鳴遠是其中佼佼者，與時(shí)大彬并稱(chēng)，有“宮中艷說(shuō)大彬壺，海外競爭鳴遠碟”之譽(yù)。以陳鳴遠為代表，其制作的茶具和雜件雅玩，線(xiàn)條清晰，輪廊明顯，特別是他塑造的自然形態(tài)作品，是無(wú)人可以比擬的，其獨到之處在于雕塑裝飾、款識書(shū)法雅健，作品壺蓋有行書(shū)“鳴遠”印章。深受時(shí)人喜愛(ài)。至今被視為珍藏。其足跡所至，文人學(xué)士爭相延攬，其藝術(shù)超塵脫俗，其作品表現淋漓盡致，精妙絕倫。陳鳴遠開(kāi)創(chuàng )發(fā)揚把中國傳統文化詩(shī)詞書(shū)畫(huà)，山水梅竹的裝飾藝術(shù)方式引入了紫砂陶壺的制作工藝，助飲茶興，益人興致，把壺藝、茶趣融為一體，極大的提高了紫砂壺的藝術(shù)價(jià)值和文化內涵，在紫砂陶藝發(fā)展史上做出了自己的貢獻。

清中葉以后，文化參與紫砂壺的制作，一壺之上集工藝技法之大成，可交替運用書(shū)法、詩(shī)畫(huà)、篆刻、雕塑、鏤空、鑲嵌、泥繪、彩釉、絞泥、摻砂、磨光等技法，因器而異，變化豐富。文人參與制壺，是清代紫砂壺藝突出的時(shí)代特征，且成為清代壺藝的主流，給壺藝發(fā)展以極大的推進(jìn)。嘉慶年間知縣陳曼生愛(ài)好紫砂壺，精于書(shū)法、繪畫(huà)、篆刻，亦屬名家。為振興陶業(yè)，手繪十八種壺式，即曼生十八式，并邀制壺藝人楊彭年、吳月亭等為他制壺，又邀文人好友為之繪畫(huà)、刻文，世稱(chēng)“曼生壺”款“阿曼陀室”。使得紫砂壺成為高雅的陶藝作品。這個(gè)時(shí)期在壺身題款成為風(fēng)尚。由藝人楊彭年制作、名家書(shū)刻銘文，風(fēng)格古雅簡(jiǎn)潔，這類(lèi)壺的壺底、壺蓋、壺身常留下定制者、制作者、刻書(shū)畫(huà)銘文者的名款。宜興紫砂壺“字依壺傳，壺隨字貴”由此而盛。

清道光、咸豐年間至清末紫砂壺的壺形和裝飾，在該階段愈加變化多端，千姿百態(tài)。工藝追求簡(jiǎn)潔，壺式結果取材于自然的瓜類(lèi)并配以簡(jiǎn)單線(xiàn)條，極為精巧。邵大亨創(chuàng )作的魚(yú)化龍壺靈巧可愛(ài)，蓋上龍頭可活動(dòng)，龍舌能伸出;百果壺匠心獨具，壺身圓形，上貼白果、瓜子、栗子、紅棗等各式瓜果，以蓮藕為壺嘴，菱角為壺把;還有竹節提梁壺。太湖石提梁壺等。黃玉麟將古代青銅器和陶器藝術(shù)特色融化到紫砂壺的制作中，技藝精湛。至清朝晚期，題款、以壺贈友成為時(shí)尚，壺價(jià)日高，貴于金玉，《桃溪客語(yǔ)》說(shuō)“陽(yáng)羨(即宜興)壺自明季始盛，上者與金玉等價(jià)”，可見(jiàn)其名貴。

明清時(shí)代，亦多用龍窯燒造紫砂陶器。清代前期宜興龍窯約有四、五十處，除分布在鼎蜀鎮周?chē)?，青龍山南麓和北麓、任墅石灰山、川埠寶山寺及上袁、潛洛、湯渡等地均有。清末宣統二年(公元1910年)，在南京舉辦了我國“南洋第一勸業(yè)會(huì )”，其宗旨是為獎勵農業(yè)，振興實(shí)業(yè)。宜興陽(yáng)羨陶業(yè)公司的紫砂陶器獲獎。

近代紫砂

辛亥革命以來(lái)的現代紫砂器，經(jīng)歷了一個(gè)由盛而衰，然后又恢復和發(fā)展的曲折過(guò)程。

自1911年的辛亥革命到1937年抗日戰爭爆發(fā)到1949年前夕，可以說(shuō)是急劇衰落階段，從1949年以后到今天，則是復蘇和進(jìn)一步大發(fā)展的階段。

1911年辛亥革命以后到1937年上半年，宜興紫砂業(yè)仍在緩慢地發(fā)展。1912年前后，宜興芳橋開(kāi)明人士周文伯(著(zhù)名物理學(xué)家周培源的父親)提倡實(shí)業(yè)，創(chuàng )辦“利用陶業(yè)公司”，聘任宜興川埠上袁村的前清秀才邵詠常為經(jīng)理，并在上海、天津等地開(kāi)設分店，擴大經(jīng)營(yíng)業(yè)務(wù)。1917年，江蘇省議員潘寶坤(蜀山西街人)向江蘇省政府提議在蜀山辦一個(gè)陶業(yè)工廠(chǎng)，很快得到批準。本世紀20至30年代，上海的一群工商業(yè)家和宜興的實(shí)業(yè)界人士，在宜興上海、無(wú)錫、天津和杭州等城市開(kāi)設專(zhuān)營(yíng)陶器的商店，其中有代表性的是：吳德盛陶器公司、鐵畫(huà)軒陶器公司、利永陶器公司、陳鼎和陶器公司和葛德和陶器公司，以及“?？怠?、“豫豐”等。

據1919年的有關(guān)資料記載，當時(shí)宜興的蜀山、丁山、湯渡和川埠一帶的沿山居民，仍然“家家制坯，戶(hù)戶(hù)捶泥”。全縣有窯貨行二十五家，各種陶窯四十余座。紫砂茗壺、花盆、花瓶和飲食器皿的制作，集中在蜀山和川埠;龍盆、罐頭等黑貨集中在蠡墅;缸類(lèi)集中在丁山和白宕;缸翁類(lèi)集中在湯渡。整個(gè)窯場(chǎng)工人近六千人，臨時(shí)工則因季節而增減。這一帶的居民通常全家參加陶業(yè)勞動(dòng)，或碎土，或煉泥，或徒手制坯，或戶(hù)外曬坯，或研制釉料，或繪畫(huà)施彩，或書(shū)畫(huà)雕刻，或裝坯燒窯，男女老幼都不例外。由于紫砂器的銷(xiāo)售量猛增，以及為了迎合國內外資產(chǎn)階級和達官貴人愛(ài)好古董的需要，紫砂器的藝術(shù)水平在此期間明顯下降。但也有少數藝人堅持工藝創(chuàng )作，有他們獨到的藝術(shù)貢獻。如程壽珍(公元1858-1939年)，別號“冰心道人”，他擅長(cháng)制作“掇球壺”及仿古紫砂壺。所制掇球壺端正完美，穩健豐潤，猶如大小雙球疊壘，曾獲得巴拿馬國際賽會(huì )和芝加哥與博覽會(huì )的獎狀。同時(shí)得到獎狀的還有紫砂名藝人俞周良所制的“傳爐壺”。又如范鼎甫，他不僅善于制作紫砂壺，而且擅長(cháng)紫砂雕塑品，他的大型雕塑作品——“鷹”，曾在1935年倫敦國際藝術(shù)展覽會(huì )上獲得金質(zhì)獎?wù)隆?

1937年抗日戰爭爆發(fā)，到1949年前，是宜興紫砂業(yè)的急劇衰退時(shí)期，在抗日戰爭時(shí)期，丁山、蜀山窯業(yè)區的廠(chǎng)房和民房被毀者達六百多間，陶窯完全被毀者十二座，還有一些陶窯被侵略軍改作炮臺或碉堡。當時(shí)宜興陶業(yè)情況是“大窯戶(hù)逃往外地，中小窯戶(hù)無(wú)意經(jīng)營(yíng)”，每年曾以百萬(wàn)件紫砂供給全國和遠銷(xiāo)世界各地的蜀山窯場(chǎng)，那時(shí)全年所燒紫砂茶壺不滿(mǎn)千。到四十年代初期稍有恢復，但年產(chǎn)值最多時(shí)也只及戰前最高年份的百分之四十五左右。

1945年抗戰結束時(shí)，宜興還保留有陶窯六十四座，但到1949年前止，產(chǎn)量最多時(shí)不過(guò)開(kāi)燒四十六座。1948年是抗戰結束以來(lái)宜興陶業(yè)較旺盛的一年，全年共燒了二千七百四十窯次，但僅為1936年產(chǎn)值的百分之五十八。其中七座紫砂窯中只開(kāi)燒了三座，全年只燒二十窯次，燒造的品種也只是一些茶館所需的普通粗茶具。而紫砂業(yè)在整個(gè)宜興陶業(yè)中的比重，也從1936年的百分之二十二點(diǎn)二下降到1945年百分之八點(diǎn)九。曾經(jīng)有過(guò)六、七百人的紫砂從業(yè)人員，到1949年前只余下三十余人。