我國道審美文化的最顯著(zhù)特征之一，即乃虛靜之美也。
追溯歷史，早在先秦時(shí)代，諸子百家對于虛靜之說(shuō)，就曾經(jīng)有過(guò)種種論述，云：致虛極，守靜篤，萬(wàn)物并作，吾以觀(guān)其復……虛靜恬淡寂寞無(wú)為者，天地之本也……虛靜之說(shuō)，本是根底于道家的審美學(xué)說(shuō)。虛者，即虛無(wú)之謂也。就大處來(lái)說(shuō)，天地本是從虛無(wú)而來(lái)，萬(wàn)物本是由虛無(wú)而生。至于就小處來(lái)說(shuō)，即如我國道審美文化中的這個(gè)虛靜之美，其“虛”與“靜”之間的辯證關(guān)系則亦不例外。這就是說(shuō)，靜乃始于虛也。有虛才有靜，無(wú)虛則無(wú)靜。虛靜之間的辯證關(guān)系之真諦，即在于此。
中國道的虛靜之美，極富我國傳統審美文化的特色。比之日本“道四規”中所言的枯寂之美，亦稱(chēng)沉寂之美、靜寂之美，兩者有著(zhù)本質(zhì)上的差異。這是因為，日本道文化屬于禪道文化，亦即佛門(mén)文化的性質(zhì)。故爾就日本道來(lái)說(shuō)，他們在事操作的程式中，在道審美的過(guò)程中，其一招一式，一舉一動(dòng)，都需要表達佛門(mén)的教義并教規。這就正如日本禪師寂庵宗澤所說(shuō)的那樣：意即禪意也，因此舍掉禪之外，就沒(méi)有意;不知道禪味的話(huà)，也就不知道味。這證明，日本道就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，它只不過(guò)是一種禪道模式。他們奉行的道美學(xué)，則是禪味至上主義的禪道美學(xué)，始終至虔至誠地追求充滿(mǎn)禪道理念的枯寂之美。所以，就日本道來(lái)說(shuō)，他們很難體悟中國道的虛靜之美。試想，若讓心界的全部空間充滿(mǎn)宗教的教義、教規，針插不進(jìn)，水潑不進(jìn)。如此境況，怎能有感悟道的虛靜之美可言呢。當然，日本道的宗教信仰，本是無(wú)可厚非的。這里作出兩種不同性質(zhì)的道審美文化的比較，旨在說(shuō)明因兩國國情的不同，因而彼此在道審美文化方面亦殊有差異。正視這一點(diǎn)，則更有利于彼此之間開(kāi)展道文化交流，便于求同存異，取長(cháng)補短。
關(guān)于中國道審美文化中的虛靜之說(shuō)，對于日常品茗審美而言，并非空泛，仔細品味，有助于在品茗生活中更好地獲得審美感悟。其實(shí)虛靜之說(shuō)并不玄奧，只需明白一點(diǎn)，即靜乃始于虛也，在內心世界的空間里，在受到外物之苦時(shí)，在品茗審美之前，需把心靈空間的擠軋之物、堆壘之物，盡量排解開(kāi)去，靜下神來(lái)，定下心來(lái)，開(kāi)始走進(jìn)品茗審美的境界，靜靜領(lǐng)悟之色、之香、之味、之形的種種美感，以及賞鑒道文化生活中的擇器之美、擇水之美、擇侶之美、擇境之美。這一切，不正是屬于虛靜之美的境界么﹖
由此可知，歷代詩(shī)人兼人在從事詠的創(chuàng )作生活中，在道審美的感悟并吟詠中，自然皆離不開(kāi)亦虛亦靜的精神氛圍與精神境界。尤其當心靈世界的靜氛形成之時(shí)，則更給道審美感悟并詠創(chuàng )作營(yíng)造了最佳契機。禪有禪悟，有思。就道審美與詠創(chuàng )作來(lái)說(shuō)，悟出思，悟出情，悟出的是不失氛的靈氣，悟出的是不失韻的美感，這一切皆跟所謂禪悟迥乎其異。需知，由悟而升華，即堪達于無(wú)窮美妙的藝術(shù)境界，甚至達于像盧仝在《七碗詩(shī)》中所謳歌的那般如夢(mèng)如幻，如恍如惚，如通仙靈，如御清風(fēng)的詩(shī)性境界。這正是中國道及其審美文化，包括虛靜之美所達到的一種最高精神境界和藝術(shù)境界。
或問(wèn)，這虛靜之“靜”，是不是意味著(zhù)自始至終需“靜”得鴉雀無(wú)聲，需“靜”得肅穆莊嚴，如日本道那般地枯寂呢﹖當然不是這樣。中國道審美文化中的虛靜之說(shuō)，實(shí)質(zhì)上是指心靈世界的虛靜，至于外界環(huán)境的寧靜，兼顧即可。只要自我心靈不失虛靜，則茗敘也罷、說(shuō)笑也罷、聽(tīng)曲也罷、賞戲也罷，在啜茗中興之所至，或則朗吟，或則放歌，或則手之舞之、足之蹈之，皆無(wú)不可。無(wú)怪蜀都一帶館，歷來(lái)盛行擺龍門(mén)陣，那就叫做靜中有鬧，鬧中有靜，雅中有俗，俗中有雅。我想，這可以說(shuō)是虛靜之美的一種動(dòng)態(tài)樣式，動(dòng)態(tài)風(fēng)貌罷。
